Hemos hablado en otra ocasión del compromiso revolucionario volcado como imperativo de partido a la actividad artística, y sus lamentables resultados en términos estéticos, e incluso en cuanto a la riqueza, consistencia, complejidad y finura del contenido.
No era ése ciertamente el caso del famoso Guernica de Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno Crispín Crispiniano de la Santísima Trinidad Ruiz y Picasso (más conocido, simplemente por Pablo Picasso: "si yo me llamara así, pintaría como Picasso", decía con picardía el agudo Salvador Dalí... picardía que no por ingeniosa puede leerse como peyorativa, porque, al igual que nosotros, guardaba un genuino respeto y admiración por el pintor malagueño). En efecto, siendo ese enorme lienzo con propósitos murales una obra propagandística, una suerte de afiche único y exclusivo, detenta, al contrario de la enormidad de casos que corroboran la inconveniencia de su utilización como vehículo de propaganda, una cualidad inigualable, una factura equilibrada y proporcionada, una dinámica interna verdaderamente rítmica y un incomparable uso de los grises, de las luces y de las sombras, reconcilia la innovación con la mejor tradición negra española, con la tauromaquia, con los penitentes, con Goya y con Velázquez. Nada menos.
Esa característica excepcional del Guernica, como una exótica pieza en la que, finalmente, podían convivir y alimentarse mutuamente el arte y el compromiso, es quizás lo que despierta en la obra mayor interés. No creo que solamente de nuestra parte. Creo que todo el mundo ha quedado realmente fascinado porque una pintura con bajada de línea e intencionalidad políticas pudiera llegar a semejante grado de excelsitud... Y en ese "todo el mundo" anteponemos sobre todo a aquéllos que han hecho de la obra maestra un símbolo y una bandera. Después de todo, habiendo tantas y tantas producciones pictóricas generadas por el imperativo de la lid política de los titanes totales del siglo XX, sólo ella convoca a multitudes, en el recinto especialmente emplazado para su exhibición, en el Museo Reina Sofía de Madrid. Multitudes que, por lo general, pasan displicentes frente a los coloridos afiches de brazos levantados, puños cerrados, fusiles y bayonetas caladas, saludos "agarrándose el cuerno" y estrellas rojas que cuelgan de las paredes de los salones contiguos.
Sin embargo, el periódico Levante-El Mercantil Valenciano, consignaba en la página 20 de su edición del Jueves 4 de septiembre de 1997, la siguiente nota, que reproduzco en imagen, y que debe ser ampliada para su lectura (cliquear sobre la imagen):
Cliquear sobre la imagen para leer la nota.Un 27 de abril como hoy, pero de 1937, se producía el bombardeo de la ciudad vasca de Guernica, cuyas circunstancias, propagandísticamente noveladas en un escenario bucólico, y sus consecuencias, propagandísticamente amplificadas, son tomadas como inspiración y motivo (formales, como hemos visto) de la obra de arte que se expuso con ese nombre en la Exposición Internacional de París de 1937, en el stand de la II República Española.
Si bien fue publicitada por el gobierno republicano como una auténtica masacre contra la población civil, destinada a minar la moral combatiente, lo cierto es que los más modernos y exhaustivos estudios precisan la cifra de muertos en 126, menos del uno por mil (1 ‰) de la población presente en ese momento en la localidad (unos 5.000 habitantes más un gran número de tropas que iba en camino de Bilbao para su defensa): Vicente del Palacio y José Ángel Etxaniz, historiadores de la Asociación Gernikazarra, Diario El Correo, 27-04-2008; y Jesús Salas Larrazábal, la opinión más autorizada e irrefutada sobre la materia, que sin embargo atribuye a esa cifra "de máxima" de 126 víctimas fatales la probabilidad de que esté engordada con un par de decenas de decesos no atribuibles al bombardeo. Los importantes daños materiales (el 71% de los edificios destruido por el fuego durante la noche), en cambio, son menos atribuibles a los aciertos de la aviación germana (una hora luego del ataque sólo el 18% de la villa estaba en llamas) que a la inoperancia de los bomberos de Bilbao, que tardaron varias horas en recorrer los 30 km que los separaban de la zona de catástrofe, y estuvieron presentes sólo por un rato, retirándose sugestivamente cuando la mayoría de lo que estaba incendiándose seguía ardiendo.
Al respecto, consigna Pío Moa que, al revés de las demás estafas históricas de propaganda, ésta tuvo su origen en la derecha conservadora británica, preocupada por azuzar a la opinión pública inglesa en contra de las tendencias pacifistas de los laboristas, y atribuyendo (atinadamente) a Alemania el carácter de peligro principal para Inglaterra. Un indicio claro de ese origen sobre la cuestión lo aporta el corresponsal británico C. L. Steer, que además de exagerar notablemente el episodio e inventarse unos cuantos cientos de muertos de más en la publicación del diario conservador The Times, "negó la participación de aviones italianos, que sí intervinieron en Guernica, y, mintiendo deliberadamente, atribuyó a los alemanes el bombardeo de Durango, de autoría italiana y que causó más víctimas" [Un mes antes, casi 300 muertos]. Por ese entonces, mientras el conservadurismo británico tenía una recelosa actitud hacia Alemania, en cambio miraba con simpatía hacia la Italia fascista.
Sea como fuere, el número y el mito suelen ser dos componentes esenciales de la propaganda de guerra, y suelen inflarse sincronizadamente. Así las víctimas, sucesivamente, pasaron a ser 850, luego 1.500... e incluso 3.000, si atendiéramos la proclama inflamada de los nacionalistas vascos.
También explica Salas Larrazábal que "irónicamente, en Guernica se fabricaban bombas incendiarias del mismo tipo que las que la destruyeron [y que contribuyeron también a amplificar el incendio]. Había tres cuarteles de gudaris, uno por batallón; y existían siete refugios antiaéreos, prueba en sí misma del reconocimiento de Guernica por parte de los defensores de su carácter militar... Guernica era objetivo militar" (Ed. Rialp, Madrid, 1987). También en el artículo pertinente de Wikipedia puede leerse que "(Guernica) de hecho constituía un objetivo militar vital en ese momento (cortar la retirada y aprovisionamiento de las tropas del frente popular en la campaña de Vizcaya). Sin embargo, gracias a la calificación como 'ataque a la población civil', la repercusión internacional que alcanzó este bombardeo, unida a su utilización propagandística, ha hecho que sea una masacre mundialmente conocida y considerada como un icono antibélico".
Si bien fue publicitada por el gobierno republicano como una auténtica masacre contra la población civil, destinada a minar la moral combatiente, lo cierto es que los más modernos y exhaustivos estudios precisan la cifra de muertos en 126, menos del uno por mil (1 ‰) de la población presente en ese momento en la localidad (unos 5.000 habitantes más un gran número de tropas que iba en camino de Bilbao para su defensa): Vicente del Palacio y José Ángel Etxaniz, historiadores de la Asociación Gernikazarra, Diario El Correo, 27-04-2008; y Jesús Salas Larrazábal, la opinión más autorizada e irrefutada sobre la materia, que sin embargo atribuye a esa cifra "de máxima" de 126 víctimas fatales la probabilidad de que esté engordada con un par de decenas de decesos no atribuibles al bombardeo. Los importantes daños materiales (el 71% de los edificios destruido por el fuego durante la noche), en cambio, son menos atribuibles a los aciertos de la aviación germana (una hora luego del ataque sólo el 18% de la villa estaba en llamas) que a la inoperancia de los bomberos de Bilbao, que tardaron varias horas en recorrer los 30 km que los separaban de la zona de catástrofe, y estuvieron presentes sólo por un rato, retirándose sugestivamente cuando la mayoría de lo que estaba incendiándose seguía ardiendo.
Al respecto, consigna Pío Moa que, al revés de las demás estafas históricas de propaganda, ésta tuvo su origen en la derecha conservadora británica, preocupada por azuzar a la opinión pública inglesa en contra de las tendencias pacifistas de los laboristas, y atribuyendo (atinadamente) a Alemania el carácter de peligro principal para Inglaterra. Un indicio claro de ese origen sobre la cuestión lo aporta el corresponsal británico C. L. Steer, que además de exagerar notablemente el episodio e inventarse unos cuantos cientos de muertos de más en la publicación del diario conservador The Times, "negó la participación de aviones italianos, que sí intervinieron en Guernica, y, mintiendo deliberadamente, atribuyó a los alemanes el bombardeo de Durango, de autoría italiana y que causó más víctimas" [Un mes antes, casi 300 muertos]. Por ese entonces, mientras el conservadurismo británico tenía una recelosa actitud hacia Alemania, en cambio miraba con simpatía hacia la Italia fascista.
Sea como fuere, el número y el mito suelen ser dos componentes esenciales de la propaganda de guerra, y suelen inflarse sincronizadamente. Así las víctimas, sucesivamente, pasaron a ser 850, luego 1.500... e incluso 3.000, si atendiéramos la proclama inflamada de los nacionalistas vascos.
También explica Salas Larrazábal que "irónicamente, en Guernica se fabricaban bombas incendiarias del mismo tipo que las que la destruyeron [y que contribuyeron también a amplificar el incendio]. Había tres cuarteles de gudaris, uno por batallón; y existían siete refugios antiaéreos, prueba en sí misma del reconocimiento de Guernica por parte de los defensores de su carácter militar... Guernica era objetivo militar" (Ed. Rialp, Madrid, 1987). También en el artículo pertinente de Wikipedia puede leerse que "(Guernica) de hecho constituía un objetivo militar vital en ese momento (cortar la retirada y aprovisionamiento de las tropas del frente popular en la campaña de Vizcaya). Sin embargo, gracias a la calificación como 'ataque a la población civil', la repercusión internacional que alcanzó este bombardeo, unida a su utilización propagandística, ha hecho que sea una masacre mundialmente conocida y considerada como un icono antibélico".
Sólo comprendiendo ahora el verdadero sentido del cuadro, como una escena de tauromaquia pintada en virtud de un encargo hecho en México en 1935, luego adornada y matizada con los propósitos propagandísticos que la hora y la filiación política le exigían al pintor en 1937, puede entenderse en su verdadera dimensión, la siguiente frase, formulada con una cándida intención exaltatoria y apologética:
"Cuando Picasso comienza a pintar, de su cabeza y de su mano van a surgir en tropel cientos de ideas, de sentimientos, su propia historia, sus tradiciones, sus mitos y sus temas preferidos. Lo más chocante del cuadro es que Guernica no muestra la guerra, sólo el nombre puede asociarse a un hecho de la guerra de España. No representa un bombardeo, ni hay armas convencionales, no hay soldados, no hay vencidos ni vencedores. Hay un toro cuyo rostro representa las facciones de Picasso, un caballo herido por una lanza, la cabeza y los brazos de un hombre con una espada rota, una madre con su hijo muerto, una mujer corriendo, otra mujer en llamas y una tercera que alumbra la escena desde una ventana. ¿Como, entonces, puede tener esa extraordinaria potencia? ¿Cómo es capaz de recordar en toda su magnitud el drama? Este es uno de los misterios más sugestivos del cuadro".
El misterio, como vimos, se ha develado. Y mientras, nosotros desvelados (aunque no tanto) seguimos esperando las excepciones que confirmen la regla (aunque no tanto)...
Uno de los chistes gráficos más graciosos que conozco (de Joaquín Lavado, "Quino")
Cliquear en la imagen para ampliar
Uno de los chistes gráficos más graciosos que conozco (de Joaquín Lavado, "Quino")Cliquear en la imagen para ampliar
8 comentarios:
Aventuremos, ya que estamos desvelados... la tauromaquia conecta a a la misa pagana de la muerte; ceremonia que convoca a todas las clases a la plaza para vivar al hombre que matará a la bestia vestido con un traje que resalta los atributos que ostenta ante la multitud.
Donde el imponente toro que pisa la arena con su destino marcado despliega toda su fortaleza y poder antes de morir.
Ahora un ambiente bucólico, sorprendido por un bombardeo, con gente indefensa viendo sus casas que se queman, abandonada a su suerte. Es una imagen que logra condensar el horror eficazmente.
Pero esta escena no se pinta.
Y de pintarse debería ser sumamente económica para acercarse a esa eficacia, una familia nada más, no una multitud.
Evoco las dos cosas y se me aparece el toro; en toda su fortaleza,ajeno al destino de aquellos que como él, van a morir. Pero no tienen su fuerza y entereza.
Todo esto junto expone la vulnerabilidad humana. Asusta.
La fiesta de toros conecta con la fiesta pagana de la iniciación en la vida adulta, que se ve en el círculo cultural preario del mediterráneo a partir de la cultura cretense (en ésta los jóvenes que estaban siendo iniciados en la vida adulta, debían enfrentarse al toro con una pértiga y saltar sobre él cuando éste arremetía). Otras culturas contemporáneas emparentadas con los primitivos íberos, como la egipcia y la mesopotámica, preferían en cambio la caza del león, a caballo y con lanza.
Son claros los elementos de la tauromaquia en el cuadro: el toro, el caballo herido, el torero yaciente con la espada rota. Otros pueden considerarse ambiguamente: la imagen con los brazos levantados pudo en principio estar vitoreando, y luego su significación pasa a ser de zozobra cuando se agregan las llamas en el techo. La mujer que aparece por la derecha, corriendo hacia el torero con cara angustiada, bien puede ser su novia o su esposa. La otra cara que está sobre esa figura está mirando también angustiada al torero herido. Luego se le agrega a ésta un contexto de edificios, en lugar de las tribunas de la plaza de toros. Las imágenes claramente agregadas para el propósito final son la mujer llorando con el niño muerto en brazos, a la izquierda, la paloma sobre la mesa, alusión a la paz que se escabulle (algunos la han visto muerta, pero creo que es un exceso de imaginación). También se agrega el contexto edilicio. En cuanto al contexto intimista de la parte izquierda (el cuadro aborda claramente la transición interior-exterior), bien pudo ser ésta parte del propósito original, y tratara de remarcar la relación de los toros con la vida íntima de la familia del torero, y en general, de todo el público aficionado. Después de todo, Picasso mismo ha sido un fanático perdido de esta disciplina, como buen español por otra parte. La línea trágica que signa toda la pintura es característica de la idiosincracia y tradición pictóricas españolas, que en el siglo XX tan bien representaron también Gutiérrez Solana y Vázquez Díaz.
El toro guarda desde los simbólico los atributos titánicos, las fuerzas indomeñables y caprichosas de la Naturaleza, la Tierra que se abre, que tiembla, los huracanes que todo arrasan, el fuego... Desde ese punto de vista, la relación con la guerra es directa.
Probablemente la tauromaquia más antigua, como acto de iniciación viril en la vida adulta, que siempre era acto de iniciación guerrera, viniera también ella, en toda su magnitud, a ritualizar el fenómeno de la guerra. De la pequeña guerra contra un enemigo, y sobre todo, de la gran guerra interior, la guerra que cada uno libra contra sus propios monstruos, contra el miedo principalmente.
Ese toro creo que es el que nos asusta.
Un cordial saludo, y gracias por pasar y comentar.
No creo que la obra disminuya su valor por ser un collage armado con elementos preexistentes. Hay muchas obras que con técnicas apropiadas revelan ser un reciclaje, con capas eliminadas, personajes modificados, etc.
El tema es que el arte militante es indigerible como arte en un 99%. En lo personal, los muralistas me resultan tan pesados! Los propagandistas son insufribles desde el arte (en cambio suelen ser interesantísimos desde el diseño gráfico, sobre todo europeos y soviéticos). El caso es que me parece que Picasso con su obra zafó claramente del problema del arte militante. No muestra lo obvio y conmueve brutalmente.
Y ese chiste de Quino es genial!!!
Almafuerte: Completamente de acuerdo con su apropiado comentario. Muchas gracias por pasar y comentar, y mi más cordial saludo.
Lindo post, nunca entendí el Guernica como obra, brutalidad mía. Sin embargo me gustan otras obras de Picasso. El arte utilizado en la propaganda pierde legitimidad, me parece. Saludos
Víctor: No sabría decirle si, efectivamente, la utilización para otros fines del arte ya creado le resta legitimidad a éste. Lo que sí afirmo es que el arte que se concibe y produce para propaganda, sí efectivamente es una producto menor, en muchos casos lamentable, puesto que contradice el propio fin del arte, esencialmente antiutilitario.
Por eso mismo, no me extraña que el Guernica, que es un cuadro que siempre me gustó, sea en realidad una alegoría a las corridas de toros, luego reciclada para dramatizar el bombardeo.
De Picasso me gusta mucho, creo que como a todos, su etapa azul y rosa, sus arlequines, sus artistas de circo, sus poetas suicidas...
También la etapa de la llamada "vuelta al orden", posterior al cubismo, con sus cuerpos contundentes, sólidos, referentes del arte de la salud y la autoestima, como lo afirma Fernando Botero, y lo remonta a la etapa monumental de Constantino, y la etapa dorada de la Toscana de Piero Della Francesca.
En fin, por supuesto que soy entusiasta también de su escultura, de sus cabras y cabreros, de sus toros y toreros... en general, lo considero un genio inspirador.
Mi cordial saludo.
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